Роман Григорив: актуальное искусство не дает ответов, оно задает вопросы Сен23

Добавить в

Роман Григорив: актуальное искусство не дает ответов, оно задает вопросы

Роман Григорив: актуальное искусство не дает ответов, оно задает вопросы

Николай Княжицкий

16 сентября, 2018, 11:00

Украинское искусство меняет формы, образы, подходы. Роман Григорив — композитор, музыкант, постановщик современных опер, которые поражают зрителей на многих фестивалях — Гогольfest, Портофранко и за рубежом

Новая опера или новое искусство. Понятно, что со зрителями лучше говорить тогда, когда они увидят хотя бы какой-то фрагмент того, что вы делаете, но все же, что это для вас? Насколько искусство и оперное искусство должно меняться со временем, должно ли беречь те традиции, которые сохраняют классические старые оперные театры?

Ну вот классические, как вы сказали, старые оперные театры и сохраняют эти традиции. А что касается нового контекста, следует учитывать век, в котором мы живем, и двигаться как-то плюс-минус в рамках того, что ты видишь и слышишь. Я думаю, что опера безусловно должна меняться и она на самом деле меняется. Хотя в Украине такие маленькие шаги в этом направлении, но они есть, и они очень существенные и основополагающие. Мне кажется, что после революции началась такая тектоническая смена в искусстве в целом. На первый план вышли какие-то более альтернативные театры, возникли различные новые формации. Я думаю, что в целом тенденция очень положительная.

Я видел вашу оперу "Иов" в историческом месте в Крылосе, у фундамента старого собора Галицко-волынских князей. Конечно, все это производит большое впечатление, хотя это опера и не новая, вы уже ее ставили во многих других местах. Почему вы обратились именно к такому формату — к старым заветам, Библейским историям — соединив это с современным решением?

На самом деле эта история имеет свое начало в 2015 г., когда фестиваль Гогольfest, в частности Влад Троицкий, который является режиссером этой оперы, заказал поставить "Энеиду". Это долгая история, как мы ее писали, но в результате получился "Иов". Троицкий проявил очень серьезную художественную мудрость и сказал: "Ок, получается у вас в этом направлении, — двигайтесь, возьмите какой-нибудь текст из Библии.

А как это так произошло, как это изменилось с "Энеиды" до "Иова"?

Мы сначала пришли с "Энеидой" Котляревского: мы взяли на ватмане все страницы, полностью весь текст распечатали и пришли с вопросами, какая будет драматургия, как мы будем двигаться в этом плане? Влад сказал: "Попробуйте что-то сделать". Вот мы и попробовали. У нас возник сначала такой фрагмент tuba mirum, это латинский текст. И, в конце концов, тот первый сет, который мы ему показали, он был таким дегустационным, и на Влада он произвел большое впечатление и Влад сказал: "Это немножко не хулиганская опера и немножко не "Энеида". И вот тогда, когда он увидел, что это движется немного в другом направлении, он позволил это. Более того, он сказал — возьмите текст из Библии, это может быть Апокалипсис, песни — что угодно на ваш выбор. И мы остановились на "Иове". Следует отметить, что две недели, когда мы писали "Иова", был период затишья на линии фронта, вообще никто не стрелял. Мы думали, что это какая-то наша условная причастность к этой тишине.

Я так понимаю, вы быстро пишете?

Нас просто двое.

Расскажите про вашего соавтора.

Мы с 2007 года вместе прожили, ели из одной тарелки, спали в одной комнате общежития, фактически формировались вдвоем у одного преподавателя — Анны Алексеевны Гаврилец, и спасибо ей за то, что она давала нам творческую свободу. Но как-то так на каком-то этапе было непонятно, где его музыка, где моя, все смешалось. Экзаменом было для нас — это Илья садится и я ему играю свои произведения и наоборот. Всегда мы поддерживали друг друга и были таким, наверное, критерием самого главного — что скажет Илья, что скажет Роман о том или другом произведении.

А Илья тоже с Ивано-Франковска?

Нет, он из Запорожья. Но я его влюбил в Ивано-Франковск.

А когда вы учились, что больше всего вас вдохновляло?

Нас все вдохновляло. Мы симфонию Малера слушали с партитурами, изучали их. Это я помню с 1-го курса, мы всего Верди, всего Пуччини смотрели. Более того скажу, что консерватория внесла как положительный, так и отрицательный момент. Негативный потому, что отсрочила самостоятельность в композиции. А самостоятельность в композиции, в принятии решений, это наверное, самое главное вообще в любом искусстве, — когда ты сам решаешь, что делать с произведением, с формой, с тем или иным музыкальным зерном. И вот сейчас, мне кажется, есть у нас такая самостоятельность, когда мы можем решать.

Сколько вы уже опер написали?

Всего их семь.

У некоторых может сложиться впечатление, что это какие-то поверхностные люди, потому что они штампуют оперы одна за другой, как на потоке. Но когда вспоминаешь, как творили классики музыкального искусства и сколько их опер мы смотрим, которые никогда не останавливались, и понимаешь, что их театральный репертуар огромный, то думаешь, что это нормально. А культура это в определенной степени, тоже шоу-бизнес, и интерес к автору и к работам появляется, когда он на волне, поддерживает свою популярность, создает что-то новое. Потому что я не помню, чтобы у нас раньше было такое количество авторов, которые бы постоянно выдавали что-то новое.

На самом деле, колоссально трудно нам всегда создавать новую оперу. Мы так и называемся "Формация Новая опера", потому что мы всегда отказываемся от предыдущих наших подходов. Например, аналогов "Иова" у нас уже нет, хотя у нас сохраняется тенденция латинских текстов, из оперы в оперу так или иначе мы используем сакральные тексты. То есть даже в "Воццеку", казалось бы, далекой от сакральности темы, все равно у нас есть что-то такое.

Вы латынь изучали?

Нет, просто это какой-то такой базис музыки академической. Например, Моцарт — у него очень много произведений на латинские сакральные тексты. И для нас это такие себе черты стиля.

Кто все же выбрал, что это будет именно "Иов"? И это случайность или нет? Когда мы говорим о смыслах этой истории?

Абсолютно не случайность. Это завершенная история. Апокалипсис — это очень абстрактно. В принципе, для того, чтобы образовалась форма, надо какая-то история завершенная. И фактически мы соединили "Реквием" с его номерной структурой, ориториально я бы сказал, с оперной, где у нас есть полностью сюжетная линия, которая сопровождается. В данном случае мы называем это статуарная драматургия, — когда все вокруг рояля, и рояль как тело Иова. И тот перфоманс возле собора, что вы видели, — это очень-очень было сложно играть. Это вообще первый open-air с "Иов". Для нас очень непросто было играть с постоянно понижающим строем рояля, который постоянно плыл.

Влажность была высокая.

Да. Мы вынуждены были немного палатками перекрыть картинку, и очень много было отвлекающих факторов. Мы не видели молний, которые были за нами, мы периодически слышали, как ветер залетал в микрофон. Свет у нас пол-спектакля не работал. Мы боролись, как могли.

Роман Григорив: актуальное искусство не дает ответов, оно задает вопросы
Но воспринималось очень легко и очень хорошо. Мы с женой стоя смотрели, потому что мокро было и не было где, да и не было желания сесть. Мы вернемся к классическому оперному искусству. Их заказывали оперные театры, туда приходили люди, которые знали авторов, знали, на чью оперу или музыку они идут. А у вас же своего театра нет?

Постоянное место нам в принципе и не нужно, потому что нам тогда надо было бы 10 театров для наших постановок. И аэропорт…

Есть у вас постановка и с самолетами связанная, которая была представлена на последнем фестивале Портофранко. Но если говорить о театрах: оперные театры вас приглашают?

Да, безусловно, в оперном театре играть оперу очень органично. Но бывают и другие залы, не менее оснащены, не менее крутые по акустике. Мы играли в небольшом зале Нью-Йорка, мы играли 5 перформансов. И мы сначала довольно скептически отнеслись — конура, ну честно — просто такой маленький зал на 200 человек. А в результате это культовое место и это был фестиваль-прототип, на котором мы впервые представляли Украину за всю историю этого фестиваля. Бет Моррисон, которая нас туда пригласила, очень-очень переживала за нас, и она хотела, чтобы мы понравились, чтобы нам понравилось. Нам надо поучиться этому уровню менеджмента. Нас поразило все! А детали нас просто порвали, потому что, например, есть чувак, который приходит в 6 часов вечера, чтобы протереть рояль, и в 7 часов он идет. Он час протирает рояль. Вот я думал, что за технология протирки рояля. Он говорит: моя задача протереть весь рояль.

Я вспоминаю, как вы в том же Галиче под дождем думали, как сделать, чтобы этот рояль звучал, чтобы его не намочило. Вы когда говорите о рояле, будто о каком-то живом существе говорите.

Так сложилось. Это больше в контексте "Иова". Что касается маленького зала, то иногда, наоборот, оперный театр — это когда вы видите там плюс-минус далеко, и слышите. Наш киевский оперный театр — все равно мы ставили дополнительный звук. Мы не могли бы показать такое суперпиано, которое в нас есть, и тонкости с роялем — без звука это нереально. Поэтому мы доставляли звук. Атмосфера оперного театра впечатляет, но эта атмосфера зала на прототипах в Нью-Йорке имела совсем другой контекст, это было полное погружение, это был абсолютный интим. И для этого спектакля "Иов" — это было очень важно.

Затем в Бруклине мы играли в церкви в стиле арт-деко, в одной из старейших церквей. Это была такая Литургия, мы взяли части из наших опер и собственно духовные части. Мы думали, что это будет где-то час 20 минут, а получилось два часа. Католическое телевидение это сняло и в сентябре запустят его по телевидению. Я надеюсь, это будет круто.

То, что вас духовная тематика привлекает, — это последствия вашего классического обучения или пережитого лично?

И то, и другое. Потому что мой диплом на латинские духовные тексты, De Profundis, это псалом 127. У Ильи тоже масса музыки есть именно на латинские тексты. Я думаю, что это, в частности, связано с обучением, потому что очень многие композиторы обращались к латинскому тексту. Он, как по мне, один из самых вербально сильных. Это некий текст, который сам по себе есть музыка.

Вы музыкальную школу сначала заканчивали?

Нет, не заканчивал. Я закончил Ивано-Франковский институт искусств. Долгая история: я начал с гитары, закончил контрабасом. Просто когда я поступал в институт, уже была тяга именно к композиции. И так произошло.

Поскольку вы коснулись темы Франковска, я хотел бы у вас спросить, действительно ли существует понятие в вашем понимании, о котором очень часто говорят и которое называют Франковским феноменом?

Абсолютно. Мы со всеми ними работали.

Что такое Франковский феномен?

Станиславский феномен. Придумал этот термин ивано-франковской писатель Владимир Ешкилев. Я думаю, что это тот массив художественный, который есть во Франковске и который совершенно не зависит ни от каких обстоятельств — он образовался сам по себе. Франковск был закрытым городом, может именно поэтому.

Как закрытым городом?

Да, Франковск был закрытым городом, военный объект при союзе. Фактически, его не было на картах. Я знаю, что вообще туда трудно было заехать, там была фактически военная база. И возможно, с этим и связано. Это уникально, что там немножко дальше Издрик в Калуше, это также Франковская область. Но Прохасько, Андрухович, Ешкилев, весь наш массив художников, Звижинский, Яремак, архитектор Панчишин. То есть это действительно такой, фактически, бэкграунд франковского искусства, на котором базируется вообще все. Я думаю, что нигде в других областях нет такого концентрата.

Эти люди чем-то похожи? Что их объединяет?

Они вообще не похожи. Они очень разные и в искусстве также. Андруховича невозможно сравнить с Издриком, а Издрика невозможно сравнить с диаметрально противоположным, я считаю, Прохасько. Мы с ними всеми работали, имели такую возможность, это действительно уникальные феноменальные люди.

Если говорить о Франковском театре, например, Держипильского. Вы же ездите по Украине, видите другие театры. Он чем-то отличается от других?

Да. Во-первых, он выбрал курс развития альтернативного театра, он много экспериментирует, использует много новейших технологий. В его спектаклях часто можно увидеть мобильный телефон, то есть то, что есть в жизни. Я думаю, что это благодаря тому курсу, который выбрал этот театр, происходит его развитие и творческое становление. Это то, что его отличает от других академических театров. Потому что о нем смело можно говорить как о не совсем академическом театре.

Вы с Ростиславом делали фестиваль, который называется Портофранко. Открывала его тоже ваша современная опера. Насколько важны такие фестивали вообще для городов? Когда вы задумывали и делали этот фестиваль, зачем вы это делали?

Делал я этот фестиваль только для города. На кону было все — здоровье, все. Круглосуточная работа над фестивалем это колоссальная огромная логистическая машина со всеми вытекающими — язвами и тому подобное. То есть у нас была огромная команда, благодаря этому процессу, который старался быть максимально слаженным. Был он или не был — другой вопрос, но мы достигли какого-то определенного результата. Сейчас фестиваль Портофранко — это украинский бренд. Это не бренд города локально, не бренд региональный, а именно общий.

История его началась в 2010 году, когда мы хотели изменить контекст проявления искусства, и мы начали экспериментировать и с локациями, то есть архитектурой города, и с синтетическими жанрами и видами искусств. Мы поняли, что это очень важно и узко искусно. И для города это очень важно, потому что город черпает постоянно какой-то новый глоток воздуха, в частности художественного.

Не ругало вас руководство города за последний фестиваль и за последние глотки?

Вы знаете, это тоже можно назвать очень узко политическим. Эта ссора, я думаю, касается только политики. Мы к политике не имеем отношения, хотя можем это назвать как возникший жанр — общественно-политический постмодернизм. На самом деле к нам руководство города относилось всегда с опаской, поскольку то, что выходит за зону их понимания, компетенции, воображения — они не знают, что это такое вообще современное искусство. Я думаю, что только поэтому. Но собственно, на региональном уровне фестиваль не нужен, а вот на всеукраинском он очень нужен.

То есть, вы делаете во Франковске всеукраинский фестиваль? И это фестиваль современного нетрадиционного украинского искусства?

В этом году мы отказались от современного искусства, мы употребили такой термин актуального искусства, и весь контент подобрали под определение этого термина. То есть актуальное искусство это то, которое задает вопросы, оно не дает ответа, оно просто задает вопрос — это его основная задача. Вы знаете, когда во Франковске состоялся Портофранко, о нем говорил весь город, весь регион, какой-то определенный период времени вся Украина. Я считаю, что это успех для фестиваля, о котором говорит вся Украина. Контекст, о чем говорили, это выступление ХЗВ, а что такое выступление ХЗВ — это абсолютно творческая акция, которая состоялась на фестивале.

Также можно понять людей традиционных или консервативных ценностей, которые не воспринимают такое.

Смотрите, люди, диванные профессионалы, которые услышали звон, да не знают, где он, начали насыпать там. Это наша ментальность, это не проблема региона или отдельных людей. Это абсолютно политическая история, потому что, как вы знаете, нас поддерживал фонд, который является оппонентом действующей городской власти. Поэтому это произошло. Мы занимались фестивалем, поэтому лично для меня — это удар. Это было очень сложно.

Но, я думаю, что искусство побеждает любой конфликт, и даже те, кто "против", благодаря искусству, со временем становятся "за". Вы творите новое украинское искусство и новую украинскую оперу. Когда-то у нас в Украине родилось украинское поэтическое кино, которое отличало украинский кинематограф от всего прочего.

До сих пор это украинское поэтическое кино. И, да, иногда нашему украинскому кино не хватает такого драйва.

Не всегда скучный фильм, где много музыки и мало слов, является поэтическим кино. Но все же это Украину выделяло. Сейчас в каждом городе, где есть оперный театр, идет классический репертуар, который все знают. Но вы упоминали Нью-Йорк, — когда приедешь на Бродвей, там огромное количество залов и театров, у них, правда, есть мюзикл, современные формы. Но все же наше оперное искусство это более менее классическая опера. Может ли та опера, которую вы творите, стать некой фишкой для Украины, каким-то стилем, который мы могли бы развивать и сделать модым? Или вы все же делаете какие-то экспериментальные вещи, которые никогда не станут большим мейнстримом, в частности коммерческим и флагом Украины?

Если посчитать наши гастроли прошлые и будущие, можно смело считать, что в этой сфере в Украине такая фишка и есть. Это формация "Новая опера". Недавно мы были в Роттердаме на оперном фестивале "Роттердамские оперные дни". Мы выступали на главной сцене, было два выступления в рамках открытия фестиваля и отдельно. Далее нас пригласили в Париж. Если посчитать все эти гастроли, то, я думаю, ни один оперный театр в Украине не имел таких престижных фестивалей и таких крутых гастролей. Возможно я чего-то не знаю об этих театрах, возможно, они каждый день ездят или летают, так или иначе у нас достаточно насыщенный график и каждый раз это новые и новые достижения и каждый раз это такая цепочка: мы приехали в Нью-Йорк — нас пригласили в Роттердам, мы приехали в Роттердам — нас пригласили в Англию…

Вы одни в этой нише, в этом жанре, есть ли в Украине люди, которые тоже творят новую оперу или занимаются чем-то похожим?

Есть люди, есть композиторы, которые пишут новую оперу, это все-таки раздел академического искусства. И Святослав Лунев пишет, и Загайкевич. То есть мы можем перечислять композиторов, которые новую оперу пишут. Но на эти уже вещи нужна постановка, нужен очень серьезный ресурс. Благодаря Владу Троицкому, мы имели этот ресурс на старте, он фактически дал жизнь. Это огромное количество затрат: и технических, и реклама. Я думаю, что в этом плане, если бы наши оперные театры учитывали этот фактор также, они бы обновляли репертуар, ибо есть чем обновлять на самом деле. Мне очень жаль, что в этом плане пока что не развивается. Мы играли в Киевском оперном театре, и Петр Яковлевич Чуприна сначала скептически относился к насилию над роялем, но когда он вышел после спектакля, то был поражен. И вот сейчас, возможно, если переговоры пройдут успешно, будет "Иов" раз в сезон.

Роман Григорив: актуальное искусство не дает ответов, оно задает вопросы
Интересно, вы вспомнили про Влада Троицкого. Такой, может, странный вопрос — он не обижается на вас? Я представляю себя на его месте. Вот он вас позвал, говорит, давай сделаем оперу. Вы поставили оперу, а теперь уж вы без него ездите и ставите. Потом вы с ним делали Гогольfest. Портофранко — это совсем другое, но видно, что он тоже может думать: "Я когда-то провел Гогольfest в Ивано-Франковске, а теперь Портофранко опять без меня". Нет у него такой обиды?

Вы знаете, может и есть, но Влад Троицкий — это гуру, мудрый, я думаю, что нет обиды. А на счет того, что он с "Иовом" не ездит, то это только по причине того, что у него такой гастрольный график, что просто мы редко когда можем пересечься. Сейчас он едет в Америку — я знаю его график на полгода — он уже с нами не едет в Париж. Потом с ДахойБрахой он часто ездит, Дах Дотерс. Потом у него есть постановки в разных театрах мира. У него график расписан на 2 года.

Вам не мешают эти поездки в творчестве, остается время что-то новое писать?

Да, конечно, потому что нас двое, мы это делаем быстро. Вот недавно мы написали музыку для фильма "Экс", открыли для себя жанр киномузыки и записали ее с оркестром.

Это режиссера Сергея Лысенко?

Да, мы очень ждем премьеры этого фильма.

Сергей Лысенко когда-то снимал, по сути, первый фильм о Цое.

Культовый фильм, это единственный фильм о Цое, на Березняках он снимал.

Да, интересно будет посмотреть на вашу музыку в этом фильме.

 

Источник